ILDEFONSO AGUILAR: INSULARIDAD Y UNIVERSALIDAD
José Corredor-Matheos

El arte, fruto de la contemplación
La contemplación lleva al artista a la abstracción, por fidelidad a lo real. Basta con que centremos fijamente la atención en un objeto cualquiera, un ser vivo o un paisaje, para que, al cabo de cierto tiempo, aquello que era, y sigue siendo, real se transfigure y pierda su aparente condición de algo concreto para convertirse en otra cosa. No nos distraen ya entonces éste o aquel detalle para poder alcanzar una visión totalizadora.

Ejemplo de esa actitud, y de semejantes frutos, es Ildefonso Aguilar. Su trayectoria es larga. Sus primeras experiencias en la pintura, la fotografía, el sonido y el vídeo, actividades que ha practicado, datan de comienzos de los setenta. Es oportuno recordar los viajes que llevó a cabo por diversos países en el periodo 1978-1980, por las consecuencias que tendrá en su arte. En esos años acumularía sensaciones, emociones, de todo aquello que, en parajes muy diferentes, atraen especialmente su sensibilidad y se fundamenta lo que será su obra a partir de la década siguiente.

El tema, en cierto sentido único, es el paisaje. Lo que vemos en él es ante todo espacio. Un espacio progresivamente vacío. La presencia de la isla de Lanzarote en la obra de Ildefonso Aguilar es permanente y se halla en la base de su visión de la realidad. Grandes espacios, la arena, material fundamental, con el pigmento, la fragmentación de la materia, que nos hace pensar en el desmenuzamiento de la lava, la incandescencia de ciertos rojos, una línea que corta el espacio con la firmeza del horizonte marino, piedras aquí o allá, leves elevaciones de terreno. Se ha eliminado todo lo que sobra, que es siempre casi todo. Lanzarote, como punto de partida, marca profundamente su obra y sigue constituyendo el espacio mental y real donde se producen las obras.

En mi opinión, fruto de una sed de absoluto, esa una última sensación de vacío que experimentamos en la contemplación de las grandes obras artísticas de todas las épocas, cuando penetramos profundamente en ellas, lo que queda en nosotros cuando hemos olvidado todo de la obra. Un vacío significativo, que revela lo esencial. O, si lo preferimos así, la identidad última de lo que entendemos por realidad. Salvo los abstractos rusos, procedentes de una sociedad que conservaba una honda necesidad de trascendencia, las vanguardias, que si hemos de hacer caso de sus manifiestos pretendieron romper con el pasado y partir de cero, revelan una radical sed de absoluto radical.

De materiales y técnicas
Ildefonso Aguilar extiende el lienzo en el suelo y vierte sobre él las arenas. Luego aplica los pigmentos, y el color se funde con la arena, sugiere formas y crea una atmósfera. Entonces raspa, recupera puntos o zonas de la materia que había debajo. Y la arena, por su textura, da una calidad especial, a las casi monocromas superficies. Finalmente, las masas del negro, el blanco y los restantes colores resultan fundidos.

Observemos que, a pesar de la importancia del negro, el blanco y de los blancos agrisados, los restantes colores suelen estar presentes, generalmente desmenuzados. En algunas obras, sin embargo, ciertos colores se extienden por el espacio, aunque tiendan a respetar los fondos negros. Aunque el negro sean tan decisivo, por constituir la base de la que parecen brotar los colores, el espacio iluminado está coloreado con mayor o menor intensidad.

Puede tratarse de leves toques de colores diversos, aunque en algunos casos, el color irrumpa con fuerza. Vemos diversos tonos de gris -Soledades II (2003) y fotografías con rayas blancas-, de rojo -Paisajes fragmentados I (2005)-, Orilla (2006)-, tonos tostados -Caris Mere II (2003)-, ocres agrisados -From the depth of silence I (2005)-, verde -Eldhraum III y IV (2006)-, azul -Paisajes sumergidos (2004). En ocasiones, el blanco cubre gran parte del espacio -Paisajes fragmentados I citado-. La frialdad de ciertos paisajes, con blancos que sugieren nieve y hielo, contrasta con el carácter ígneo de las masas de rojo.

Todo, inmerso en el nítido negro del fondo. La importancia del negro, negación en realidad del color, puede producir en algunos cuadros la sensación de que son monocromos. Y frente al negro, y entreverado a veces con él, la luz.

Algunas obras resultan a menudo más realistas. Hacen pensar más en paisajes reales, con el serpenteante negro que marca el relieve de las montañas. El artista pone más pigmento en unas que en otras, y en ocasiones las deja más cerca de cómo quedaban después de las primeras capas.

La luz y la relación entre las cosas
Los cuadros de Ildefonso Aguilar dan sensación de unidad. Los distintos materiales se funden y la imagen resultante da sensación de vida. Junto con el espacio es fundamental la luz. Es lo que crea, al iluminarlos, esos parajes. “La luz -para decirlo con palabras de Federico Castro Morales- delimita la morfología del paisaje y subraya la zona de contacto entre el aire y la tierra. La vibración del color alcanza el blanco, que ilumina las zonas más recónditas y rodea los contornos con un halo misterioso” (1).

La luz lleva a cabo una selección de elementos y funde el conjunto. Vela o deja en la tiniebla unas zonas, y destaca con fuerza otras. El paisaje, como entrevisto, tiene algo de fantasmal. Nada hay que sea del todo concreto. Más que cosas hay relaciones entre cosas de dudosa existencia. Pero ¿no es así como ve la física la realidad a nivel subatómico?

En nuestra vida diaria lo que hacemos constantemente es establecer relaciones de ese tipo. Nosotros mismos, cada uno de nosotros no es alguien concreto, sino una madeja de hilos más o menos enredados cuyos cabos están fuera de nosotros. Y lo que descubre el pintor, el poeta, el músico, son relaciones, tras la apariencia de sólida materialidad de los cuerpos visibles.

El artista descubre también vibraciones. ¿Vibraciones de qué? Esto no ha de quedar, no puede quedar nunca, del todo claro. La obra de arte es una pregunta, más que una respuesta. O la constatación de una incapacidad, de la imposible consecución de un objetivo, pero con el gozo de que la aventura ha valido la pena: se trataba, precisamente, de eso.

El universo, en una ventana
En estas imágenes, los paisajes parecen ser contemplados desde el aire. Es como si el pintor lo contemplara todo distanciándose de las cosas y de sí mismo. Algo muy complejo, porque, por otro lado, se da también la sensación de inmersión en el paisaje. El artista, en el momento de la creación, es uno con la cosa que se está creando. Pero, al mismo tiempo, en la visualización que hace de lo que va sintiendo, establece cierta distancia: como la madre es una con el hijo, pero que tras el nacimiento y la ruptura del cordón umbilical se rompa, son ya dos.
El pintor lo ve todo como a través de una ventana. La realidad, que en nivel cotidiano nos parece simplemente grande, incluso enorme, en el momento de la creación se percibe insondable. En la obra de arte, la sensación de infinito la intuimos con la acotación que se hace en ella del mundo real.

Aguilar tiene algunas pinturas en que vemos el paisaje a través de una ventana: Ventanas al paisaje I y II. Parece entonces que sea a través de la ventana de un avión o de una casa. Lo que importa es lo que tiene de simbólico. La ventana, por “constituir un agujero expresa la idea de penetración, de posibilidad de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrenal y racional” (2).

Cuando distinguimos así el paisaje se refuerza la impresión de que existe una distancia entre el contemplador y el panorama contemplado. Acaso se deba a un paso previo a la integración o a la pretensión, tan humana -demasiado humana-, de mantener la propia identidad, sin disolverse en esa inmensidad que se atisba.

Esto último guarda relación con el sentimiento “oceánico”. Todo ser humano se asoma en algunos momentos a un abismo ante el cual la realidad cotidiana lo arrebata y disuelve en una única realidad existente. Es característico de ciertas sensaciones ante el mar, pero puede darse ante un paisaje indiferenciado o, como en este caso, en que las formas sólo parecen sugerirse o entreverse.

Me parece muy sugestivo que el artista exprese que sólo ha entrevisto esas Soledades, como reza el cuadro de este título, de 2003. Destaca con cierta nitidez en el dibujo el perfil rectangular en forma de rayo de luz que llena casi todo el cuadro. Curiosamente, la verticalidad de la forma y la simetría bilateral nos hace pensar, como en otros casos, en un torso humano, aunque pueda tratarse simplemente de un bloque de hielo.

La forma vagamente geométrica que aparece en el cuadro acabado de citar es más bien rara en el arte de Aguilar. Generalmente se trata de las formas más irregulares de las montañas. Sabemos del interés que ha despertado en él Islandia. Le atrae, sin duda, por lo desnudo, vacío, de aquel vasto territorio, que parece no tener fin. Lo infinito atrae a todo verdadero artista. Tanto por la sed de absoluto como por la necesidad que siente de explorar un espacio que es real y simbólico.

Las masas, más que formas, de color están partidas por una línea o una disolución de esa masa que sugiere el horizonte o, en ocasiones, por el término de una zona montañosa y el comienzo de una llanura. Esto se debe, acaso, a una sensación ante el paisaje propio del habitante de una isla, rodeado de mar, y de cielo. Algo a lo que, en el caso de Ildefonso Aguilar, profundamente isleño, se suma su admiración por Islandia.

Es interesante observar que, en general, tras ese horizonte no se divisan elevaciones. Es como si estuviera el cielo o el mar, o algo que puede ser ambas cosas a un tiempo. La línea del horizonte separa la parte inferior, de granulada y fragmentada superficie, y entreverados tonos, de una superior de pintura uniforme, más o menos monocroma. Lo vemos, por ejemplo, en Soledades I (2003), Paisaje sumergidos VIII (2004) y From the depth of silence I (2005).

Insularidad física e insularidad simbólica
Una isla tiene, sobre todo para los que no habitan en ella, algo de refugio. Los nativos, cuando han viajado fuera de ella, pueden sentir angustia cuando pasa un tiempo sin salir, pero, tanto a foráneos como a isleños, la isla puede dar la sensación de espacio autosuficiente. Una isla, relativamente pequeña como Lanzarote o grande como Islandia, subtropical una, al borde del Polo la otra, implica cierta soledad. Para el foráneo, además de atractiva, esa soledad resulta sin duda más evidente, mientras que para el isleño, en algunos aspectos prácticos, lo que presenta son, sobre todo, ciertos inconvenientes.

Aislamiento y soledad son necesarios para todo verdadero creador, y diría que Ildefonso Aguilar sabe sacar extraordinario provecho de todo ello. La soledad permite el recogimiento -eso que Maister Eckhart afirmaba que era primero que el amor a Dios, porque éste venía por añadidura-, y el conseguir situarse mentalmente primero en una isla es esencial, en el insular y en el continental, para que la creación llegue a producirse.

Acerca de la relación que tiene este artista con su propia isla y la atracción por Islandia ha comentado Pilar Carreño que “Si la naturaleza volcánica de Lanzarote ha sido su principal fuente de inspiración, un viaje a Islandia -una ínsula de enormes proporciones y horizontes infinitos, y poblada por desiertos de lava y masas de hielo- ha dotado a algunos de sus paisajes de una extraña y misteriosa luz” (3).

En una y en otra islas descubre el artista relaciones, que acaban por predominar. La sensación de soledad es aplicable a todas las obras. No aparece nunca un ser vivo. La abstracción puede estar también en esta reducción de las formas a una esencialidad que lo resume todo. Porque lo cierto es que todas las formas están animadas por una palpitación misteriosa.

Unidad y fragmentación
Advirtamos que estas llanuras y montañas no parecen evocar formas compactas. El granulado de la arena revela fragmentación. El mundo que consideramos real se muestra tan fragmentado en lo infinitamente pequeño como en lo infinitamente grande. Por otra parte, uno de los rasgos del arte contemporáneo es la valoración del fragmento. Recordemos que, entre los hallazgos de la descomposición introducida por Picasso y Braque con el cubismo, destaca el collage. Y antes se había producido ya la fragmentación de la realidad a través de la pincelada, por los impresionistas y los divisionistas.

Algunas obras de 2001 son fotografías, en las que el artista traza unas finas líneas blancas, que se desplazan tanto sobre las siluetas de las montañas como sobre el cielo. El artista ha seleccionado lo que debía enfocar y luego ha marcado el territorio que ha hecho suyo. La distinción entre pintura y fotografía se borra en la producción de muchos artistas actuales, pero raras veces se consigue tal integración, y que resulte además plenamente justificada.

Mientras la obra de arte mostraba la realidad como algo compacto, el espacio no estaba especialmente valorado. La fragmentación en pintura y la desmaterialización en escultura -ésta desde Rodin y profundizada por Julio González- abren el espacio, que en escultura acabará siendo tan exterior como interior. Es tan importante lo que se ve como el vacío. Igual ocurre con el silencio en música. En las Gnossiennes de Eric Satie, los silencios son tan relevantes y destacados como las notas que se van desgranando.

La musique, avant tout chose
Sabemos que la música es otra de las actividades de Ildefonso Aguilar, y podemos pensar que es inseparable de su pintura. La música, cuyo importante papel subrayó el poeta francés Pierre de Ronsard en la frase recién citada, es el resultado de una perfecta armonización de elementos diferentes y confiere unidad a los conjuntos. De ahí que, metafóricamente, se apliquen a veces términos musicales a otras artes e incluso a actividades diferentes. Recordemos que el mítico Orfeo, poeta y músico, es visto, incluso, como factor fundamental para la cohesión social, por su capacidad de armonizador. Para Ildefonso Aguilar, la música, es fundamental en su visión de la realidad y alienta y estructura su obra.

De estos paisajes emanan unos sonidos, que se diría casi inaudibles. Tienen la levedad de las formas. Éstas flotan visualmente en grandes espacios oscuros. Aguilar pone virtualmente música a sus obras y lo hace de manera real con grabaciones que acompañan determinadas realizaciones. Es el caso de sus Sonidos para un paisaje, dedicado a la ambientación del seguimiento de la Ruta de los Volcanes del Parque Nacional de Timanfaya, de la isla de Lanzarote, donde vive. El mismo artista ha manifestado: “No me es posible profundizar en el paisaje de Lanzarote sin sentir la presencia del viento, física y musicalmente. De igual forma tampoco puedo sentir los sonidos y la música sin recrear imágenes” (4).

Ildefonso Aguilar nos remite a la realidad inmediata. La arena y la lava nos hablan de la tierra; los rojos ígneos, de los volcanes de su isla; la línea del horizonte, del mar siempre próximo, que todo lo envuelve; hay formas que sugieren montañas, rocas. A esa materialidad se le opone la levedad de las formas y de la materia misma, su ingravidez, la sensación de vacío, que hacen trascender la realidad inmediata de la que se parte. Y podemos preguntarnos: las masas de color ¿se afirman en su materialidad o están a punto de desaparecer? La apertura de todo aquello que está dotado de vida implica cierta ambigüedad sólo cuando la obra es contemplada con los ojos de la visión cotidiana. El creador de un arte tan rico, tan valioso como éste, espera que adoptemos la misma lúcida actitud que tuvo él en el momento de la creación, para que la visión se abra a otro ámbito.

JOSÉ CORREDOR-MATHEOS

NOTAS
1-Federico Castro Morales, Ildefonso Aguilar, la magia natural
del paisaje, Lanzarote, Cabildo Insular de Lanzarote, 1995, p.
63.
2-Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p. 420.
3-Pilar Carreño Corbella, Ildefonso Aguilar, a la luz del paisaje,
catálogo de la exposición en Galería Argenta, Valencia, 2004.
4- Ildefonso Aguilar: Erosión, Edición musical, Lanzarote, Geo Ediciones, 1978.

MÁS INFORMACIÓN