El 17 de enero de 2005, José Otero citó a
una decena de amigos en un parque de Berlín. Casi
todos acudieron aquella fríatarde a la convocatoria,
sin duda con la expectativa de quealgo aconteciera. Lo que
ocurrió es que, una vez reunidos, JoséOtero
se distanció unos metros del grupo y desenfundó
su cámara.Todos comprendieron inmediatamente —conocían
al artista— queestaban posando para la posteridad.
Seguramente esperaban algu-na indicación sobre su
papel en aquella con.posición. No la obtuvie-ron.
José Otero les encuadró, esperó un
tiempo prudencial para quetodos advirtieran, por una parte,
que la escena reclamaba algo deellos y, por otra, que no
sabían qué, y disparó.
La
vida frente a la cámara está llena de
protocolos. Nada más ver eltintineo del flash
sabemos si tenemos que decir «pa-ta-ta»,
adoptar una pose histriónica, abrazar la cintura
del cónyuge, ofrecer nuestrolado bueno, coger
aire para soplar las velas, apartarnos ligeramente
para dejar ver el monumento a nuestras espaldas…
en esos pequeños gestos está inscrita
nuestra biografía, el relato social implícito
que nos permite reconocer nuestros instantes como
planos de una historia, de una vida realizada. Pero
cuando desaparece el fondo —ese contexto en
el que nos reconocemos como orgullosos padres,viajeros
con inquietudes, joviales amigos, exitosos cazadores…
— la figura —esa forma que perfila y hace
reconocible a un individuo— se hace incierta. |
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Supongo
que una de las responsabilidades deontológicas [seguramente,
hoy preferiríamos llamarlas políticas] del
artista es la de suspender o, al menos, demorar las respuestas
mecánicas, generalmente afirmativas, ante los estímulos,
al menos ante los estímulos culturales [seguramente,
hoy preferiríamos llamarlos poder o bio.poder]. Es
también habitual suponer que esa leve perplejidad
inducida produce un cierto de esclarecimiento. Un esclarecimientoque,
hasta hace relativamente poco, no tenía que ver con
transmitir información «privilegiada»
sino mas bien con defraudar nuestras expectativas [también
la de obtener información «políticamente
reconfortante»] al objeto de poner en evidencia que
esas expectati-vas existen, que «nuestras» decisiones
están canalizadas por unas normas no escritas sino
inscritas en nuestros «propios» gustos. No son
normas estrictamente represivas —no podría
calificarse como tal la obligación de pasárselo
bien, permanecer felizmente casado,visitar lugares enriquecedores
o vivir experiencias intensas—, antes bien, y he ahí
su poder, resultan muy seductoras. Tampoco somos meros sujetos
pasivos de esas normas, más bien somos activos agentes
de su vigencia: nuestro cuerpo, nuestra ropa, nuestra felicidad,
nuestro éxito o nuestra formación, al tiempo
que son socialmente modelados, modelan a nuestros convecinos
en una sociedadde mirones [de ahí la importancia,
a menudo muy infravalorada, de modificar el gusto]. Del
mismo modo que no podemos dejar de ser políticos,
tampoco podemos evitar ser modélicos.
A este respecto, el momento de la pose ante la cámara
resulta paradigmático, aunque cada vez más
difuso. Vivimos televisualizados.No es [sólo] que,
en el marco de la sociedad de la vigilancia, la comunicación
y la información, pasemos horasdelante de cámaras
de seguridad, cámarasweb, teléfonos móviles,
satélites artificiales… es que, en la sociedad
de la imagen, la mirada toda se ha hecho instantánea,
capta el brillo fugaz de la superficie de nuestra imagen,
a la que mecánicamente nos adaptamos para «saliren
la foto», que es la única manera que tenemos
de reconocernos.
Durante siglos imaginamos que sobre nuestras cabezas pendía,
cual espada de Damocles, el ojo de Dios, un espectador preclaro
[más quenada porque se elevaba por encima de los
puntos de vista mundanos, siempre subjetivos e interesados],
que juzgaba nuestro papel en la comedia humana [por aquelos
tiempos aún no «demasiado humana»]. Sin
duda, puede legar a resultar molesto sentirse permanentemente
observado —la privacidad es uno de los logros sociales
de la revolución burguesa— pero también
resulta gratificante entender que nuestra vida no es pura
contingencia, que forma parte de la fabulosa representación
de un plan divino. Sin espectador, la actuación no
tiene demasiado sentido, pierde tensión,se hace laxa.
Pero volvamos a la fría tarde berlinesa. Habíamos
dejado a unos personajes helados sobre un gran lienzo blanco
sin saber muy bien qué papel jugar en aquella escena
en la que el «apuntador» se había limitado
a registrar la ausencia de libreto. Sin duda, todos ellos
conocían un cuadro anterior de Otero en el que se
mostraba un parque también nevado cuyo blanco [que
reiteraba el del propio lienzo] apenas se veía interrumpido
por unos bancos vacíos que rodeaban unaespecie de
tarima también cubierta por la nieve. Nadie para
observar nada que ver. Sólo una inscripción,
«end of the show», suficientemente tenue como
para poderla confundir con «end of the snow».El
cuadro se titula tabula rasa. Ya saben que no es infrecuente
identificar la modernidad con el proceso de desmontaje de
todas las certezas tutelares basadas en la autoridad de
la tradición [y, en consecuencia, del orden infame
que sobre ellas se mantenía], ni específicamente
la modernidad artística con el desmontaje de todas
la inercias académicas que durante siglos engalanaron
los escenarios rituales en los que se representaba la ceremonia
de la transmisión y consagración de esos valores
eternos. Este proceso terminó deshumanizando el cuadro.
No sólo porque de él desaparecieran los dioses,
los príncipes y los héroes, sino porque, con
ellos, desaparecie-ron también todos los modelos
que el espectador podía reconocer y con los que se
podía identificar. El cuadro no imitaba nada y no
proporcionaba nada para imitar. El espectador sólo
se podía reconocer en el vacío que le obligaba
a forjarse su propio criterio. El arte moderno provocó
una tempestad que arruinó el espectáculo autolegitimante
de la tradición. Pero el fin del show coincide con
el fin de la nevada.
Los diez individuos citados conocían también
sin duda otro cuadro de Otero con una pluma atenazada ante
el papel en blanco.Significativamente, el papel en cuestión
no es un folio suelto, sino un libro. Y un libro en blanco
sólo puede ser un diario [¿o uno de esos inquietantes
libros de visitas que te obligan a pensar alguna ingeniosa
dedicatoria?]. Sea como fuere, el formato del libro obliga
a las páginas sueltas a adoptar un orden secuencial
que evoca siempre aquello del «planteamiento, nudo
y desenlace». Cabe imaginar que aquellos diez conocidos
ataron cabos y se reconocieron repoblando la escena post.moderna,
enfrentados colectivamente ante un gran lienzo en blanco
sin las prótesis sociales de la tradición
y sin ninguna indicación por parte del demiurgo del
encuentro sobre cómo integrara quel fragmento de
existencia en un diario, en el registro de una biografía
Prueba superada. No es excesivo imaginar que el artista
había creado un exitoso dispositivopara obligar a
sus espectadores a participar en una performance poco enfática
en la que sedaba cita el colapso de los hábitos pequeño-burgueses
con la necesaria movilización de lamemoria cultural
para provocar un cierto esclarecimiento en la línea
de lo que podíamos amar el proceso moderno de «emancipación».
Hasta aquí lo previsible. Lo más significativo
comienza cuando José Otero proyecta la foto sobre
un lienzo… ¡y la pinta! A nadie se le escapa
que este paso ha dejado de ser normal. La fotografía
escenificada sobre una acción «performática»
está consolidada en el mercado y es canónica
en las bienales. Podríamos pensar que José
Otero tiene una gran facilidad para la pintura y le cuesta
menos realizar un cuadro que una buena foto. No es el caso.
José Otero no es ni mucho menos un manitas [que me
perdone esta declaración que puedecontra venir la
consideración popular del artista como «el
favorito de la naturaleza»]. Sin duda está
mucho más dotado intelectual que manualmente. Sus
cuadros son fruto de un esfuerzo, de una inversión
de tiempo y trabajo para proporcionarle a la imagen mental
una densidad que se inscribe en el lienzo no tanto como
registro de una abnegación calvinista sino de una
determinación contranatura que crea estilo [no precisamente
pictórico]. Ese esfuerzo de fondo se deja ver también
en la figura, que no trasmite la jovial ligereza de lo pasajero
sino la aparatosa eternidad de un instante esclerotizado.
Me inclino a pensar que si José Otero tomó
la extraña decisión de pintar aquella fotografía
era para poner en evidencia lo raro que espintar en un mundo
plagado de gadgets capaces de captar y reproducir imágenes.
Supongo que consideró que la fotografía, precis-mente
por la proliferación de visiones fungibles, merecería
una mirada desatenta y que la performance procuraba un esclarecimiento
demasiado restringido. Supongo que consideró que
aumentar la escala de la fotografía o la performance
le obligaría a hacer concesiones a la estética
del espectáculo o, más sencillamente, a asumir
unos costes [y, en consecuencia, unos mecanismos de financiación]
y unas dependencias de terceros que le restarían
independencia. Sin duda pensó que el espectador se
haría cargo de que pintar lleva su tiempo [el tiempo
de la concepción intelectual de la obra ode su post.producción
no resulta tan elocuente] y confió en que esa demora
inscrita en la superficie de la imagen se proyectaría
en el tempo de su contemplación. Debió pensar
que la observación de esa demora transmitiría
a un espectador hipotético las ya comentadas sensaciones
obtenidas ‘en vida’ por su grupo de conocidos.Debió
pensar que, de ese modo, estos se convertirían en
personas anónimas, en ese cualquiera que somos todos,
con cuyo destino cabría identificarse. Debió
pensar que, de ese modo, sacaría a colación
el asunto de la rehumanización del cuadro mediante
la proposición de unos modelos plenamente seculares.
Y, sin duda, sabía que la crítica institucional
no vería con buenos ojos este retorno antivanguardista
de la vida al arte por la vía de un procedimiento
artístico tantradicional como la pintura figurativa.
Los procedimientos tradicionales de formalización
artística se subvirtieron en su momento para dificultar
la contemplación pasiva y absorta de la superficie
de la imagen y obligar a legar a su trasfondo. Por otraparte,
la vanguardia artística, muy influida por el marxismo
y, por ende,por Hegel, pensaba que el arte debía
corresponderse con el espíritu de los tiempos y favorecer
su progreso; y que, en consecuencia, el arte moderno debía
vincularse con el maquinismo y los medios de producción
tecnológicos. Lo cierto es que ya nadie imagina siquiera
que la historia sea el registro del progreso del espíritu
hacia su plenitud. Y los procedimientos no tradicionales
han alcanzado tal grado de manierismo que deslumbran con
su espectacularidad la percepción de que su trasfondo
está en la superficie misma, que los medios son los
fines. Quizá por eso José Otero inscribiera
de un modo tan discreto comovisible en su cuadro parte de
la tesis 157 de La sociedad del espectáculo.
Por
su parte lo que ha sido vivido realmente carece de relación
con el tiempo irreversible oficial de la sociedad, y se
encuentra en oposición directa con el ritmo pseudocíclico
del subproducto consumible de este tiempo. Estas vivencias
individuales de la vida cotidiana separada carecen de
lenguaje y de concepto, carecen de acceso crítico
a su propio pasado, que no se consigna en parte alguna.
No se comunican. Permanecen incomprendidas y olvidadas
en beneficio de la falsa memoria espectacular de lo no
memorable.
Como quizá sepan, en La sociedad del espectáculo
Guy Debord realiza un esclarecedor análisis del proceso
por el que la realidad, incluida la vida humana, se ha trasformado
en apariencia mediada por imágenes espectaculares
que no afirman más que: «lo que aparece esbueno,
lo bueno es lo que aparece». Debord advierte que si
el capitalismo en su primera fase no consideraba del trabajador
más que su trabajo, despreciando su tiempo de ocio,
su humanidad; en su fase espectacular, por el contrario,
le dispensa todo tipo de consideraciónen su nueva
condición de consumidor. Esta atención se
encamina a reintegrar el tiempo que el incremento de la
productividad ha liberadoa la maquinaria productiva mediante
el control de la totalidad de la vida del individuo a través
de la producción incesante de deseos al margen de
las necesidades que impiden que los trabajadores se adueñen
de sus momentos y adquieran ‘conciencia del deseo,
idéntica al deseo de la conciencia’.
El desmontaje sistemático de los valores nos [des]ubica
en un mundoen blanco, frío, deshumanizado, en y con
el que resulta difícil identificarse. El mundo de
la comunidad de los que no tienen nada más en común
que el hecho de ser víctimas de una especie de cita
a ciegas a escala planetaria en un escenario leno de ‘extras’
pero del que hahuido el realizador. Vivimos con la inquietante
sensación de que senos ha traído a un gigantesco
orfanato [no es que no seamos ya hijosde Dios, es que ni
siquiera podemos reconocer a un padre biológico que
se empeña en ser nuestro colega y renuncia a ostentar
la autoridad que antes tenía delegada de El Padre]
en el que los pibes «veteranos» tienen montada
una mafia aprovechando que se han dadocuenta de que, en
realidad, no hay nadie detrás de las cámaras
deseguridad. El cuadro blanco sobre blanco —o la sala
de exposiciones vacía— fue el último
experimento modernista con las posibilidades materiales
del soporte una vez descartada la iconografía tradicional.
Pero también supuso el reconocimiento del final del
proceso de deshumanización del cuadro: de él
habían sido desalojados los dioses, las autoridades,
las convenciones, las creencias, los principios inmutablesy
universales de la representación. Principios que
no tenían sólo que ver con la imitación
de los referentes o con la elección de los referentes
a imitar, sino con algo más profundo, con la confianza
en la existencia de un modo de proceder que podía
asegurarnos el acceso a la verdad, es decir, el establecimiento
de una relación indubitable entre una realidad exterior
y un determinado punto de vista. La modernidad había
hecho tabula rasa. La identidad, ese estigma que, durante
siglos, adquiríamos al nacer y conservábamos
hasta morir en funciónde nuestro sexo, nuestro linaje,
nuestra religión, color de piel, lengua,comunidad…
era algo por alcanzar después de un arduo trabajo
sobre uno mismo. Por fin éramos un lienzo en blanco
que provocaba la insondable inquietud de tener que inscribir
en él una biografía con planteamientos, nudos
y desenlaces. Ante aquela pavorosa visión de la nada
[ningún referente, ninguna norma, ningún punto
de partida,ninguna convicción, ninguna seguridad…]
muchos se apresuraron adeclarar la muerte del arte. Otros,
en lugar de declararla, sencilamente la pusieron en práctica.
El Minimal o el Conceptual se tomaron el trabajo intelectual
de poneren evidencia el fin del juego. El Pop, sin embargo,
siguió jugando. Con el cadáver. La crisis
de la representación no tenía [sólo]
que ver con el agotamiento de las cosas que decir, sino
con el agotamiento de laconvicción de que una determinada
manera de hablar pudiera reclamar mayor legitimidad que
otra. El propio arte levantó acta del trasvase de
poderes a la cultura del espectáculo: alí
encontraremos ahora los modelos, si no los dioses, al menos
sí las estrellas, y, desde luego,la pompa y el boato
que ornamentan los rituales del reconocimiento.Y no están
alí por ninguna razón especial, porque tengan
algo quedecir o porque conozcan un modo especial de hacerlo,
sino porque están. Si están es que lo merecen,
y sin duda lo merecen porque están. Cualquier otra
instancia crítica está de más. Al espectador
no le queda más expectativa que reconocer la tendencia
en el mundo de la mercancía. Porque las cosas también
han padecido su crisis de identidad, tampoco son ya lo que
son, aquello para lo que nacieron, su valor no está
en el uso sino en el cambio, en el precio. Ya no nos miran
desde el escaparate con ojos lánguidos demandando
que busquemos para ellas alguna función, que las
inscribamos en una vida, que las imaginemos un uso. Ahora
nos ignoran ensimismadas sabiendo que gozan de antemano
del único estatuto al que podemos aspirar: ellas
ya están, en el primer plano del escaparate, captando
la mirada y mostrando orgullosas su precio.
De una manera imprevista el objetivo de la vanguardia se
había cumplido: arte y vida se confunden en una sociedad
estetizada, donde no sólo los valores de uso, también
los de cambio y los de culto cotizan en el mundo de la apariencia,
convertido en un gigantesco escenario en el que la vieja
mirada vertical se dispersa en una multitud depequeñas
miradas interiores. Al arte parecía que le quedaban
do scaminos: la disolución en el mundo del espectáculo,
la imagen, la información, la comunicación,
el mercado… o bien la salvaguarda del recuerdo de
la posibilidad anacrónica de imaginar que una determinada
forma nos pueda poner en relación con una dimensión
por encima de la general confusión entre el valor
y el precio.
| La
vida se ha hecho prosaica, ya no se proyecta hacia una
dimensión trascendente. El cuadro en blanco ha
vaciado todos los contenidos «sagrados»
hasta vaciarse a sí mismo. En muchas épocas
y culturas esa iconoclastia se identificaba con lo divino,
con aquelloque no podía traducirse al lenguaje
humano, que no podía representarse. La tautología
recordaba el impronunciable nombre de Yhwh[etimológicamente:
Él es] presentándose a los hombres mediante
la fórmula: «yo soy el que soy».
Hoy el espectáculo se manifiesta como la nueva
divinidad impresentable: lo que ves es lo que ves, el
que vale, vale y el que manda, manda, esto es lo que
hay... una prepotente realidad anodina que no necesita
apuntar dimensiones trascendentes para justificar su
presencia, un fuego fatuo que no acabade consumirse. |
 |
En
Zoom out dos jóvenes sostienen una tela
blanca. Recuerda el paño de la verónica, pero
ya no se percibe en él el rostro de lo divino. Durante
siglos, la Santa Faz fue la garante del poder de la pintura.
El cuadro era un símbolo capaz de ponernos en comunicacióncon
una realidad trascendente porque, como la Hostia, encarnaba
la presencia de lo divino. El cuadro era humano en la misma
medida que lo era el Cristo: se hacía carne para
que el Verbo «habitara entre nosotros», era
hijo de mujer, pero sólo en la medida en que está
había aceptado —como el artista— el papel
de médium de la revelación al convertirse
en un vientre de alquiler o en un paño de lágrimas
del rostro de lo divino encarnado en lo humano. Ahora el
lienzo es también un sudario, pero sin cadáver.
Es la mortaja de sí mismo, de la propia pintura.
No como procedimiento artístico, sino comoposibilidad
estética de trascender el espectáculo. La
pintura ha muerto. Y su persistencia no puede aspirar a
más estatuto que el del zombi; una naturaleza [muerta]
que, paradójicamente, le permite recuperar su vocación
mimética al coincidir con una realidad que se sigue
moviendo por pura inercia después de haber perdido
el alma. El lienzo en blanco se ha convertido en pantalla,
una superficie plana que no evoca la posibilidad de que
nos traslademos más allá de esta dimensión,
sino de que proyectemos en ella la luz cegadora del espectáculo.
La pintura es un mero recuerdo.
Recuerdo, ¿de qué? Zoom out es, efectivamente,
un travelling hacia atrás que abre el campo de la
visión para recordarnos que son los ciudadanos los
que sostienen el tinglado. Puestos a recordar, es importante
recordar que el cuadro nació, a mediados del siglo
XVI , junto con la sociedad burguesa, como un zoom out,
cuando Aersten decidió ampliar el campo en el que
se desarrollaban las escenas sagradas —en concreto
la visita de Cristo a la casa de Marta y María—
para desvelar su ubicación en una cocina. Estos primeros
bodegones, pintados no sobre el muro de la iglesia sino
sobre una superficie mueble susceptible de ser comercializada,
decoraban unas cocinas muy similares a las que representaban.
La puesta en abismo que suponía la representación
del cuadro de la escena evangélica [de El Texto]
dentro del cuadro [del para.texto] se duplicaba al colocarse
en el lugar que reproducía. Este juego barroco habilitaba
el propio escenario de lo cotidiano [el con.texto] como
el cuadro dentro del que se situaba el cuadro. La presencia
de este no era simbólica [no era una ventana que
horadaba el muro para ponernos en contacto con otra dimensión]
sino emblemática, espejaba la realidad, la re.flexionaba
para recordar su condición escenográfica,con.substancial
a la propia pintura. Vivimos en un diorama. El insistente
preciosismo de Otero hace que sus paisajes recuerden a los
gráficos de los simuladores de vuelo y sus interiores,
donde practica lo que denomina «antropología
cálida», parezcan de cartón piedra,
la dirección escénica del decorado de la realización
de la vida.
Sin duda, la naturaleza reflexiva del emblema reclama la
interpretación, pero no necesariamente del cuadro.
Stoichita nos recuerda [La invención del cuadro]
que el emblema es «un signo forjado para ser citado»
que se inscribe en un trabajo de producción de sentido:«añade
a un texto —decía Alciato [Emblematum Liber,
ad lectorem]— gracia y placer […]. Incita
al alma, alimenta el ojo; se incorpora a lo que está
vacío dándole un sentido […]; da la
palabra a lo que está mudo, da razón donde
falta». El emblema inscribe una especiede nota al
pie en la realidad que nos recuerda su naturaleza textual
y, por lo tanto, la necesidad de buscarle una significación.
Han pasado los días inmovilistas saturados de textos
sagrados en los que el filósofo renunciara a interpretar
la realidad para dedicarse a cambiarla. Hoy que «todo
lo sólido se desvanece en el aire» se hace
perentorio «dar razón» de tanto movimiento.
Volvamos entonces a la escena del parque. Ahora entendemos
un poco mejor la decisión del artista de pintar aquel
encuentro: no pretende documentar la anécdota, sino
inscribirla en unos protocolos anacrónicos y señalar
esta decisión como una posición dialéctica
frente a la cultura del espectáculo. El paso atrás
para fotografiar la escena es también un paso atrás
con respecto al ritmo de la historia: la imagen capturada,
que pertenece en origen al universo de la imagen-tiempo
tecnológica, es descontextualizada y conducida a
un espacio extemporáneo, a un para.texto que no le
pertenece y dónde el fluir de la vida se coagula
como un fotograma extraído de su película.
Este instante detenido ya no puede ponernos en comunicacióncon
lo eterno, al fin y al cabo el cuadro no es más que
una tela, pero puede inscribir lo contingente en el espacio
mental de la memoria [y la memoria en el especio mental
de lo contingente]. Al poner una imagen contemporánea
en contacto con un recuerdo histórico se genera mentalmente
una línea que puede prolongarse al futuro. La imagen
aparatosamente congelada se hace alegórica, apela
a lo que le falta, nos permite superar esa visión
infantil que confunde lo que sucede de hecho y de derecho,
nos recuerda que las cosas podrían ser de otro modo.
José Otero ha pintado una escena costumbrista en
formato pintura de historia. Durante siglos, este honor
se reservó precisamente a las escenas que se sustraían
de lo insignificante y representaban individuos ejemplares
en situaciones paradigmáticas. José Otero
reconduce la existencia al plano de la historia, lo personal
al plano de lo político. Es precisamente su insignificancia,
la falta de elocuencia, la carencia de un texto que le de
sentido al papel de estos individuos derrelictos, lo que
convierte en modélico este encuentro en un para-digmático
lienzo en blanco. El paso atrás para sacar la foto
es otrozoom.out que nos permite percibir que el nihilismo
está habitado por seres humanos que deberían
convertirse de nuevo en la medida de un progreso tan espectacular
como autolegitimado.
El artista sabe que el significado del cuadro coincide con
la posición que obliga a tomar a su espectador para
apreciarlo. Y sabe que para entender sus imágenes
el espectador debe inscribirlas en el espacio de una disciplina
anacrónica. Al convertir su pintura de género
en un cuadro de historia no sólo recuerda e intensifica
mediante su descontextualización el contenido paradigmático
de la necesidad dereconstruir la película de esos
personajes en busca de autor que constituyen la comunidad
de los que no tienen nada en común, sino que anticipa
la posibilidad laica de encontrar ese sentido mediante la
inscripción de lo contingente en el plano de la memoria.
El género ya no es un dogma académico, es
un patrimonio articulado de conocimientos que permiten que
determinadas decisiones, ligeras variaciones, puedan resultar
significativas. Es el telón de fondo frente al cual
nuestros actos pueden cobrar sentido al margen del espectáculo[que
los obliga a ser autoreferenciales] y, por lo tanto, un
valor al margen de su precio. La posibilidad de poner en
relación el acto aparentemente trivial de extender
una sábana con uno de los actos fundacionales de
la cultura occidental permite inscribir lo que sucede en
un gran relato que nos recuerda que la muerte del arte es
sólo un episodio de una película cuyo desenlace
está por escribir.Todos los revolucionarios disparan
a los relojes e inventan un nuevo calendario. Pretenden
demostrar con ello que su nuevo orden es el ultimo capítulo
de la Historia, escrita sólo para legitimar su advenimiento.
El imperio del nihilismo no podía ser menos. El fin
de la historia, el gran argumento del capitalismo, identifica
la actualidad con el fin de la partida, la meta de la evolución
de la humanidad. La caída del muro de Berlín
marca el comienzo de una etapa de ajustes estructurales
para asentar a escala global el orden insuperable del espectáculo
del capitalismo. La devolución de esta realidad al
plano de la historia nos permite entender el vaciamiento
del cuadro como el nudo de un planteamiento que espera su
desenlace: al borrar todos los dogmas, la modernidad no
pretendía la exaltación del nihilismo, sino
la reconstrucción de la película de la vida
en un escenario sin preconcepciones. Los individuos concitados
en este frío espacio del nihilismo debemos vernos
a nosotros mismos en la tesitura de volver a inscribir nuestras
vidas en el plano del sentido sin recurrir a ninguna certeza
tutelar. Es en ese vacío en el que debemos alentar
la conciencia del deseo y el deseo de conciencia. Esa es
nuestra Bildungsroman.Pocos meses después, Tres personas
anónimas perdiendo el tiempo convocaba otros viejos
conocidos en el mismo lugar donde conocimos a los diez anteriores.
Juegan con su perro, hacen equilibrios, reflexionan…
en fin, excentricidades. Liberan su tiempo del bucle del
consumo. End of the snow. Es primavera.
